foto: Fernado Marcos y Mono González-5 de junio 1980
EL MURALISMO CHILENO
Texto o material para estudio .
http://www.portaldearte.cl/terminos/muralism.htm
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PRIMERA ENTREVISTA
ENTREVISTA A FERNANDO MARCOS
REALIZADA EL 26 DE MAYO DE 2011 por Sebastián Arias Reyes
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=1269
La entrevista trata principalmente sobre la primera etapa del muralismo en Chile mirada desde la perspectiva de él como impulsor importante del movimiento en nuestro país. También se refiere al Manifiesto de Integración Plástica propuesto por él y habla sobre la relación que según él debe tener el mural con el espacio arquitectónico donde se inserta.
1.- ¿Por qué razón cree usted que el uso del mural como una herramienta de expresión político y social comenzó en nuestro continente y no nació en Europa como la mayoría de los movimientos artísticos?.
R: Porque el mundo estaba saliendo de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, y en México se vivía el levantamiento del pueblo con la Revolución Mexicana. Además los Mayas y Aztecas eran muralistas, es decir que en este país existía históricamente esta tradición. América era un continente
relativamente recién descubierto donde la pintura y el arte se fue transmitiendo a través de las generaciones y antes del auge de la pintura mural había cierta costumbre por hacerlos. La Revolución Mexicana tuvo un hombre sumamente importante, José Vasconcelos el Ministro de Educación de la época quién mandó a pintar diversos muros, de los cuales el primero fue hecho por Diego Rivera siendo muy académico. Vasconcelos era dinámico, y el movimiento de la Revolución Mexicana era de avance muy activo, por lo que los murales tenían que llegar a las masas.
2.- ¿Cuáles cree usted que fueron las principales características del muralismo mexicano que le permitieron influenciar al resto de Latinoamérica?.R: En México los murales son insurgentes, rebeldes, políticos y revolucionarios, están con lo que no se hace, y no solo eso, sino que también logran movilizar al pueblo mexicano y a todas las masas campesinas. El impulsor de que en pasara esto fue Vasconcelos chicoteando a Rivera y Siqueiros bajo la idea de cambiar el mundo mexicano con la revolución. La idea era educar a la gente por lo que él les entrega los muros y los medios para hacerlo.
3.- En Chile la enseñanza del mural fue impulsada por Laureano Guevara en la escuela de Bellas Artes, quién aprendió esta técnica en Europa ¿Cuáles eran las principales características del muralismo que enseñaba?
R: Mi maestro Laureano Guevara que fue grabadista, vitralista y un gran caricaturista, estudió en la Academia de San Carlos en Madrid. El no sabía nada de la escuela muralista mexicana ya que conoció el muralismo más que nada en Europa, donde se hacían las clases de mural usando los modelos
tradicionales. En la escuela de Bellas Artes nos enseñó mural solo con la técnica del fresco donde nos dio amplia libertad y estímulo, era un gran profesor. En sus clases teníamos una sala en la que debíamos estucar con cal después de botar los residuos del muro. Don Laureano nos enseñaba el tradicional muralismo que usaron los egipcios, los griegos y los italianos en el renacimiento, pidiéndonos una obra a través del año que tenía una evaluación para que luego vinieran otros alumnos y pintaran encima ya que no habían más paredes disponibles. Yo le plantee a Guevara el por qué no se innovaba el estar reciclando los muros porque habían algunos muy valiosos a lo que me respondió que esas eran las condiciones de trabajo que existían en el curso, después le dije que porqué las obras que eran de un buen resultado plástico posteriormente no se iban a hacer en una escuela y me dijo que sí, si que se empezó a trabajar en eso. Como había escasez de muros Don Laureano nos dijo que se podían hacer muros transportables de madera con una rejilla y la mezcla de cal gruesa siendo la cal podrida la que sirve, para eso había que esperar de 6 meses a un año metiéndola en agua y batiéndola todos los días hasta que se formara una pasta, siendo eso el mural tradicional. Éste tiene 3 formas de acción donde primero se dibuja el proyecto, luego se amplía, se consigue el muro, se picotea, se hecha la primera planchada (cal con arena gruesa), al otro día viene la otra cal con arena no tan gruesa y se apapacha, luego se pone la otra capa que es el intonato (arena fina de río lavada cuidadosamente con la cal batida, con lo que se hace una masa y esto se coloca al final), y ahí recién se puede pintar. Se pinta lo que se puede hacer en el día, la superficie de cal batida que se coloca se va midiendo, y al día siguiente se coloca la capa de al lado, así se va cubriendo el
mural y queda listo.
4.- Usted restauró el mural Muerte al Invasor, ¿Respetó los cambios espaciales que hizo Siqueiros? y , ¿En su trabajo personal había modificado la arquitectura de algún lugar para insertar sus creaciones?
R: Sí, trabajé en eso y respeté lo que existía tratando de imitar al máximo lo que hizo Siqueiros no cambiando nada sino que acentuando lo que era necesario. En el edificio el ángulo de unión entre el techo y el muro fue modificado por Siqueiros de manera que existe una continuidad entre muro y techo de manera que sigue un lado a otro, y cuando yo lo restauré estaba el techo todo caído. En mi trabajo personal no era necesario modificar el espacio si el mural no lo necesitaba. En la concepción de Siqueiros para este mural era importante hacerlo porque representaba América unida lo que se formalizaba con la unión de los muros y el techo.
5.- A modo de reflexión de estos primeros años del movimiento en Chile, ¿Cree usted que en general los muralistas nacionales lograron una relación adecuada entre el espacio, el muro y la obra?
R: Bueno, estaba Venturelli, Alipio Jaramillo que era colombiano y Gregorio de la Fuente, entre otros y todos éramos figurativos. Siqueiros venia con una idea de la unión entre Chile y México al hacer “Muerte al Invasor”, tenía un planteo teórico y fue por ese motivo que modificó el espacio arquitectónico, planteaba
que el continente estaba unido, por eso modifica los ángulos de la arquitectura.
6.- En México cuando se inicio el movimiento se enfocó al espacio publico para que pudiera llegar a todas las personas. En Chile ¿Usted cree que se ha mantuvo esa idea original?.R: El muralismo mexicano aquí en Chile no era querido por los pintores tradicionales, fueran comunistas, de derecha o lo que fueran no les gustaba. En Bellas Artes podía estar el 50% de los partidarios comunistas o muy cercano a ello, pero no querían nada con los muralistas mexicanos, no podían verlos.
7.- Entonces, ¿Usted cree que el muralismo realizado en Chile no estuvo muy influenciado por el muralismo mexicano debido a la poca aceptación que tuvo?.
R: No, tuvo rechazo por la misma Escuela de Bellas Artes. En general la pintura y el movimiento mexicano de pintores aquí no cuajaba, porque aquí estaba la escuela francesa.
8.- Siqueiros habla de la integración entre Arquitectura y Muralismo, ¿Fue él una influencia importante al momento de escribir el Manifiesto de Integración Plástica Chileno?, y ¿Por qué cree que no tuvo la importancia que esperaban en nuestro país?
R: La idea de escribirlo nació por la experiencia, a esa altura yo estaba de vuelta de una beca en México donde conocí a Juan O 'Gorman y fue con él que me relacione por primera vez con la arquitectura. Él era el arquitecto de la Universidad de México y en esa época estaba haciendo uno de los edificios de ella. Como becado debía ir a la Escuela de Artes donde mi profesor era O'Gorman y conversando con él le mostré mis trabajos anteriores por fotos y me dijo que yo ya era muralista. Luego me llevo donde Rivera y pasé a ser su ayudante. Al volver a Chile fui nombrado por Enrique Marshall como profesor del departamento de artes, allí trabajaba haciendo ilustraciones, luego llegó un profesor al directorio del Ministerio de Educación y al ver que habían muralistas llamo a Osvaldo Reyes y a mi preguntándonos si seguiríamos con
los murales. Nos designo como integrantes del departamento de publicaciones, nos pararon.
El Manifiesto de Integración Plástica lo hicimos cuando vino Diego Rivera a Chile y lo leí en la Escuela de Bellas Artes siendo firmado por los asistentes que eran artistas, profesores y alumnos, también lo firmó Diego Rivera y el Decano de la Facultad de Arquitectura. Finalmente no tuvo la recepción que esperamos, en Chile el alumno de la Escuela de Bellas Artes era tradicionalista, ósea que seguía con el cuadro, la naturaleza muerta, y lo que hizo Siqueiros era un escándalo. Se habló contra de él, había rechazo a la pintura radical, agresiva, no investigadora del problema estético y del arte. No se logró que los arquitectos
y pintores trabajaran en conjunto en una obra, aunque esa era la idea del manifiesto.
9.- ¿Cómo debería ser, y que le falta a la arquitectura según su opinión para que al integrar murales en sus espacios se logren insertar de manera adecuada?R: Está en razón a la característica en sí del edificio y su singularidad de acción, en esa época eso era más cercano a los problemas sociales, actualmente son mas economicistas y tecnológicos. La arquitectura se plantea en su nacimiento y crecimiento con conceptos arcaicos partiendo porque los proyectos aún se
presentan en blanco. Cambiar esto no es nada de fácil, es muy difícil que una tradición muy metida sea dejada de lado, habría que trabajar mucho en eso.
10.- ¿Usted cree que al proyectar un edificio el muralista esta capacitado para realizar un trabajo en conjunto con el arquitecto?
R: Yo creo que tiene que ser la escuela de arquitectura la que tiene que partir con esto, para cambiar esto habría que hacer una revolución y nadie esta predispuesto a empujar una revolución en la forma estructural o educacional. Aquí tendría que haber un gran cerebro arquitectónico que ayude a transformar todas las escuelas yo que esto es un proceso eminentemente histórico donde las intervenciones pictóricas se empiezan a hacer en edificios antiguos; así se empezó en México, se partía de los cánones tradicionales
de la arquitectura entonces esto podían ser decoraciones y los muros que entregaba al arquitecto debían ser lisos y nada mas que eso. Hoy la arquitectura no es eso, trabaja con acero, vidrio, con cosas así, entonces es tan grande la idea que no se puede materializar.
11.- ¿Cómo cree que debería pensarse un proyecto trabajado en conjunto entre un arquitecto y un muralista para que funcione de manera optima la Integración Plástica?R: Tendría que haber un dúo, diseñar el edificio entre los dos, el espacio adecuado para un mural depende del proyecto arquitectónico y del mural. Desde un inicio el proyecto de arquitectura tiene que estar pensado para albergar murales y creo que tiene que haber una gran transformación porque la revolución ha sido en los materiales, en las formas de uso y abuso de estos. Todos los edificios de departamentos en Santiago no están pensados en cuanto al color, falta que se tome en cuenta eso.
12.- ¿A lo largo de su carrera como muralista y pintor se ha relacionado con arquitectos de forma directa?, ¿Cree que hay algo que debería cambiar en la enseñanza de esta carrera?
R: Estuve como profesor en la Universidad Central donde trabajé 20 años y fui fundador. Hice clases de arte y dibujo a alumnos de arquitectura con los cuales hicimos un mural en la Casa Central en una ocasión, ellos me pidieron ayuda y yo acepté. Un día le plantee a la Decana que por qué se presentaban los
Proyectos de Título en blanco, que esa no sería la realidad que manejarían los arquitectos, y me dijo que tenía que ir al Colegio de Arquitectos a plantearlo, yo no podía ir, no soy arquitecto, soy un creador de formas cromáticas en los muros, pero éstos tienen que tener una riqueza en sí también. La idea es que se
complementen, que no funcione una sin la otra; color y forma son inherentes de la arquitectura. El arquitecto tiene que trabajar siempre con color y propuse que se hicieran ensayos donde los alumnos entregaran proyectos con color pero no me lo aceptaron. Para mi eso demostró la situación conflictiva que
tenía la misma enseñanza de la arquitectura, que no preparaba al arquitecto para la realidad con la que va a tener que convivir, que se la va a exigir el financista de la obra y el mandante. Eso es lo que plantee y sigo
planteando, creo que la arquitectura en la enseñanza de hoy tiene un conflicto por que enseñan los materiales tradicionales de construcción y no hay complementación del color y no solo eso, sino también la forma. Entonces la arquitectura es monótona, pesada y repitente, es una contradicción evidente a la gestación del hombre o mujer que la va a habitar.
13.- ¿Conoce el mural “Sin Nombre” de la ACHS, y “Vida y Trabajo” de la Estación Parque Bustamante del “Mono” González?, ¿Cree usted que estos trabajos responden a la idea de Integración Plástica?R: El fue alumno mío. No he visto el mural ubicado en el metro, el de la Asociación Chilena de Seguridad si lo conozco . El Mono Gonzales que viene de la Ramona Parra, tiene una visión dinámica de la línea donde usa y abusa de ella. Es su modo de trabajar no lo voy a criticar, es su estilo, hay estilos de murales, él trabaja con el ritmo y la curva.
14.- Un espacio importante donde se muestran murales actualmente es el metro de Santiago, ¿que piensa usted de ellos?, ¿Logran integrarse al lugar?R: Bueno, el muralismo publico se ha hecho presente en muchos lugares con el metro pero ahí también hay murales que no son para mi murales, por ejemplo el de Estación Central. Ese es para mi una cosa nada que ver con el muralismo, nada, ¿Cómo tu puedes pensar que vas a poner con bastidores en un lugar publico esa obra?, en seguida la composición, ¿Qué composición es esa?, se trata de por supuesto la visión integradora entre arte y sociedad ¿Dónde esta la sociedad allá?, ¿la vieron?, ¿existe?. Yo pienso que un mural siempre es de contenido social, no en el sentido político, sino social en el sentido de convivencia humana. En el fondo se puede catalogar como mural algo que tiene un contenido profundo y social y que se exprese bien a través de la plástica.
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SEGUNDA ENTREVISTA
ENTREVISTA A ALEJANDRO “MONO” GONZALEZ por Sebastián Arias ReyesREALIZADA EL 13 DE JUNIO DE 2011
La entrevista habla principalmente acerca de la segunda etapa del mural en Chile desde su mirada como uno de los creadores (gráfica)de la Brigada Ramona Parra y del muralismo callejero . Además se aborda el tema de la Integración Plástica y sus dos trabajos que yo uso como casos de estudio para esta investigación, el mural de la ACHS
http://ww3.hts.cl/ws/wps/wcm/connect/HTS/HTS/Galerias/Arte/Murales http://www.mav.cl/expo/ramona/ramona.html
http://monogonzalez.blogspot.com/2008/02/bvrigada-ramona-parra-por-la-historia.html
http://monogonzalez.blogspot.com/2006/01/mural-durante-la-dictadura-en-chile.html
y el de la estación de metro Parque Bustamante.
http://www.metrosantiago.cl/minisitio/vidaytrabajo/
1.- Usted fue alumno de Fernando Marcos, quien redacto el manifiesto de Integración Plástica Chileno, ¿Se veía en su enseñanza un interés por la integración del mural con la arquitectura que lo albergaba?R: El a veces dice que no fue mi maestro y que no me hizo clases, es una discusión que tenemos . Yo tenia 15 o 16 años y estaba en la experimental artística, era muy amigo del maestro. El fue nuestro padre con
respecto al arte y en los años que estuvo el nivel de profesores era muy alto. La escuela tuvo una influencia muy grande, yo estudié allí entre el 60 y 68 aprox. En sus clases ocupábamos la escuela como soporte para los murales, la integración entre espacio y mural se conversaba pero no teníamos la
oportunidad de llevarlo a la practica, pero si lo estudiábamos y se veía la preocupación ya que el tema marcaba el lugar donde ibas a intervenir.
2.- ¿Se logra esa integración entre espacio y obra en alguno de los trabajos realizados por Fernando Marcos?
R: En un trabajo yo veo muy bien la integración plástica, el ubicado en la Municipalidad de San Miguel donde el muro fue hecho para eso, siento que fue un homenaje para él. Es una diferencia a lo que pasa cuando se intervienen estaciones de metro por ejemplo, en que los espacios existen y después se ocupan, incluso se entra en una discusión de cómo nos incorporamos a la arquitectura de esa estación, que es un poco lo que me pasó en esa franja larga que hay alrededor de la estación Parque Bustamante. Por mi habría llegado al suelo pero no se podía porque hay ciertas condiciones y uno tiene que incorporarse.
3.- ¿ Antes de las brigadas, el muralismo mexicano influenció al chileno o el europeo tuvo mas acogida en esa época?, y ¿Cuáles eran las diferencias entre el muralismo mexicano y europeo?R: Sí, pero predominaba el Europeo, hay una dualidad. En cuanto al muralismo mexicano cuando Rivera va a Europa y descubre los muralistas italianos usa en México la misma técnica del fresco, el delineamiento de la imagen y el relleno de la figura para luego comenzar a trabajar los volúmenes. La diferencia que hizo
el mexicano con respecto al europeo es el contenido social que generaba la revolución mexicana y ese fue el gran vuelco, muy importante por el cómo adapta un servicio político, ideológico y un compromiso social además de fijarse en detalles que antes no habían notado, como el arte popular de José Guadalupe Posada que toma el concepto de los indígenas y el pueblo.
4.- ¿Siqueiros con su visita y trabajo en Chillan llegó a influenciar las brigadas muralistas en Chile o sus trabajos nacieron mas bajo un contexto nacional?R: Lo que tiene Siqueiros y costó en Chile hacer es la monumentabilidad que ocupa por ejemplo en Chillan, lo que ayuda como hito a influir. Hubo una relación muy fuerte, y no solo de los mexicanos con Chile, sino también con otros países como Argentina. Pero esto no se esparce solo por el arte sino también por las luchas sociales que empiezan a desarrollarse en América Latina. El muralismo nuestro de la calle tiene ese contenido social y la diferencia con el mexicano es que ellos eran artistas individuales y nosotros no,
éramos jóvenes que empezábamos a pintar.
5.- Entonces comparando el muralismo chileno antes y después de las brigadas, ¿En cual etapa se ve más la influencia de lo que es el referente mexicano?
R: En la primera donde el mensaje social lo daban artistas individuales, en nuestra etapa lo dábamos los jóvenes y tenía que ver con la contingencia política inmediata. En México no, contaban historias del pueblo, eran hechos concebidos o que fueron desarrollándose y los plasmaron en sus murales. Acá los pintores comunicábamos. Ahora si se junta el contenido político con el cambio social de los murales mexicanos, eso también se da acá en Chile pero con la diferencia que con un soporte, protagonistas y épocas distintas. En las brigadas era un trabajo anónimo, colectivo y voluntario, esa era otra diferencia.
6.- Tomando en cuenta las diferencias entre el referente mexicano y el trabajo de la BRP, ¿Que otras características tenían los murales de la brigada?R: Otra diferencia con el muralismo mexicano es el analfabetismo visual y escrito que allá existía. Lo que hacían los artistas al contar una historia o sus sueños sobre la lucha tenía que ver con que la gente debía detenerse a leer visualmente la historia. En Chile el espectador no se detenía y nos preocupaba que se retuviera la imagen, la comunicación era distinta, hacíamos una alfabetización visual, una desinhibición con respecto al enemigo con el sentido de construir mas que de contar una historia y esto era muy contemporáneo a la época. Otra diferencia es que en México el arte quedaba fijo, el artista moría pero la obra no, y acá no hacíamos eso, un muro se pintaba y luego se borraba por muy bien que quedara para hacer otro mural encima, había una actitud distinta y eso lo critica la academia, y aquí viene la diferencia entre arte mayor y menor. El arte efímero yo lo encuentro democrático porque está en la calle, produce un dialogo con el publico y al no estar en el mercado, no se preocupa de la permanencia en el tiempo, a diferencia del mural del metro y de la ACHS.
7.- ¿Existía alguna otra influencia para lo que fue todo el trabajo realizado por las BRP en el espacio público en Chile?R: El 68 hubo una gran manifestación estudiantil, no la de Paris que fue la mas publicitada y que menos logró, sino la masacre de Tlateloco en México. Ese año los estudiantes se tomaron las escuelas generando una cultura gráfica muy fuerte. Cuando se habla de muralismo mexicano, el que nos influyo más fue el de la masacre, porque se toman las universidades y escuelas de arte, y a través de ellas se produce una serie de impresiones y grabados desarrollando una gran cultura. Todos hablan de los estudiantes franceses que salieron a la calle pero para nosotros la influencia principal fue México por lo menos en la gráfica, y los cubanos porque ya tenían una revolución plasmada. La diferencia de lo mexicano con lo francés estaba en que los últimos se disolvieron porque no tenían una dirección política y los mexicanos no fueron aplacados sino que tuvo que entrar la fuerza con una masacre. Acá el gobierno popular también fue calmado por la dictadura y el golpe militar, si eso no hubiese ocurrido el desarrollo mural habría tenido mucho mas fuerza.
8.- En Chile antes de las BRP no existían murales en el espacio publico, ¿el contenido de los murales se relacionaba con el lugar de la ciudad donde eran insertados?, ¿Existía integración plástica?
R: Se hacían en lugares con público, circulación de gente y ahí hay otra diferencia con el muralismo mexicano, el espectador que acá buscábamos estaba en movimiento. Empezamos a comunicar con letras, y después del triunfo de Allende transformamos eso en imágenes, el espacio donde escribíamos era en la calle donde las personas pasaban en micro, bicicleta o caminando, pero nunca se detenían a mirar, y como no lo hacían les facilitábamos la comunicación haciendo síntesis de las imágenes. Nuestros muros siempre eran largos y tenían una altura de unos 2 mts, como una persona no mide eso usamos la proporción del cuerpo en el espacio, y como el espectador va en movimiento había que hacer imágenes grandes. A veces hacía en 4 metros de largo una imagen y de repente un texto, no teníamos que poner más cosas, nuestra preocupación era comunicar.
9.- Con respecto a lo efímero y los pocos recursos de la BRP, ¿Cómo lograban la integración del mural con el lugar teniendo esas condicionantes?
R: Lo mas barato era la pintura y trabajábamos con colores planos, teníamos el trazado negro y los 3 colores básicos, no había tiempo para mezclar. El hacerlo en muy poco tiempo no solo era un ejercicio de rapidez, sino de apropiación del espacio publico, porque era un trabajo clandestino a diferencia de los murales mexicanos que son procesos de trabajo de meses en que un artista puede tener o no ayudantes, pero era su obra. Acá no era su obra, era colectiva y tenía una intencionalidad de comunicación, había una inmediatez y una rapidez para que esa información llegara.
10.- Con el trabajo de las brigadas, la privacidad de los artistas pasa del taller a la calle, ¿existía una relación entre la gente y los que pintaban los murales?
R: Se abrió después, en Latinoamérica y los lugares que estamos sometidos económicamente a la influencia de culturas hegemónicas como la Americana o Europea, se da al pueblo cierta identidad a través del arte y así aparece una originalidad que fue lo de Rivera y Siqueiros con el muralismo mexicano. En Chile se empezó a hacer lo mismo con los murales de la calle pero muy menoscabado por los propios chilenos, incluso recién se toma conciencia. Los primeros que publicitaron la importancia de lo que sucedía aquí fueron los periodistas extranjeros que estaban en Chile porque todo el fenómeno del mural, ellos lo fotografiaban y luego aparecían en los diarios extranjeros. Llegaron diarios de EE.UU, México y Alemania donde aparecían en las portadas los murales que hacíamos.
11.- ¿Entonces usted cree que los propios chilenos no reconocimos la originalidad que este nuevo movimiento del muralismo callejero proponía?
R: Tenemos un problema ya que al hablar de muralismo pensamos en el mexicano, no puede haber otro, y si lo hay dicen que donde nació y quien lo influyo, no podría habérsele ocurrido a uno. Esto porque en la Universidad de La Plata en Argentina existe la única cátedra de muralismo de Latinoamérica donde se enseña a ocupar espacios públicos. Preparan para ser profesor de artes plásticas con especialidad en intervención publica y arte monumental. Estudian 2 movimientos, el muralismo mexicano y chileno, haciendo una distinción que acá no hacemos, reconocen que el muralismo chileno logra dar una originalidad en un tiempo distinto y logra desprenderse de lo mexicano.
12.- El fin de las brigadas era transmitir mensajes en la calle, ¿Qué lo motiva a participar en el concurso de la ACHS para hacer un mural interior?, ¿Pensó en la arquitectura del edifico o fue algo decorativo?R: Pensé en dejar un testamento, una obra que quedara como herencia para que en 100 años digan que ahí están presentes los que pintaron la calle, y por la contradicción que se produce en la sociedad con respecto a que el arte de la calle no es considerado arte. Además para dar una lección y decir que nosotros
también tenemos oficio, técnica, trabajo y escuela. Y que si bien lo que se hacía en la calle era efímero también era de calidad. En cuanto a la arquitectura el mural si fue pensado tomándola en cuenta, era un muro largo con dos puertas y teníamos que ocupar el espacio entre ellas. Eso fue en 1972, después en el
2002 lo restauramos e incorporamos un espacio longitudinal abajo, además había un baño detrás y la humedad había afectado la pintura. Se agrego el espacio de las puertas, ellos querían dejarlas blancas y yo dije que no, que las incorporaríamos. Aquí aprendí algo, que no puede restaurar una obra la persona que la hizo porque aunque quedo perfecto, si yo hubiera sido solo restaurador dejo lo original y no ocupo el otro espacio, ya que le agregué una figura que va cayendo con las manos hacia abajo por los compañeros que
tiraban de los helicópteros al mar, además con el sentido de que al invertir el mural puedes ver la persona cuando lo ponían manos arriba en la muralla. Como fue hecho en el gobierno popular, al llegar la dictadura es como que la sociedad se dio vuelta. Hay una serie de mensajes subliminales e intelectuales
que al restaurarlo se le agrego, en el fondo se le sumo una etapa.
13.- ¿Las puertas quedaron como tales o se construyeron como muro para pintar encima?
R: Se construyeron como muro, me preocupe de que se iba a producir una cicatriz con el tiempo por la dilatación ya que son materiales distintos y con el arquitecto preparamos unos excelentes materiales plásticos, unas pastas muro y unos selladores increíbles que hasta el momento si tu pasas a ver no hay
ningún quiebre.
14.- ¿Se podría decir entonces que hay una modificación al espacio arquitectónico tal como lo hizo Siqueiros en la Escuela México en Chillan?
R: Exacto, cuando pinté el mural la primera vez quería que fuera liso pero poroso también, absorbente,
ósea como el fresco pero sin serlo porque no tenía plata para pintar con acrílicos, ocupamos un material
plástico. Cuando quisimos empezar a pintar nos dimos cuenta que no era liso y le dije al arquitecto que habían botado el estuco, ahí se hizo un empaste extraordinario, ya que la única parte que no resistió fue donde estaba el baño detrás por la humedad, pero el resto impecable sin grietas, no se partió nada. Todo esto en la calle no sucede. En la calle no se podía preparar el muro antes de pintar, en cambio acá preparamos el muro.
15.- ¿En el mural Vida y Trabajo pensó en la relación que tendría con el espacio arquitectónico o fue concebido más como algo decorativo?, ¿Cree que logra integrarse plásticamente de manera adecuada?R: Fue una lucha permanente ya que el presupuesto no era para todo lo que hay, al principio me dijeron que hiciera un mural que se uniera, y estructuramos bastidores con dos rieles que corren como cortinas, les dimos una leve inclinación en vertical también porque se humedecen con la transpiración del ambiente y eso tiende a gotear. Los bastidores no están unidos, cuelgan aislados y cuando viene el movimiento no chocan, con el terremoto no se movió un centímetro el mural. Me apropié del lugar, no le dije a nadie que iba a pintar en la estación, tenía que ser un espectador anónimo para entender visualmente el espacio. Podría haber pintado solo para lo que había presupuesto y me hubiese quedado con una gran ganancia pero dije que no, ya que al hacer los bastidores ahorraríamos y podíamos ocupar mas superficie. Lo que no sabían era que tenían que hacer la luminaria para lo originalmente proyectado y lo demás. Esa es una estación muy horizontal por el largo, tiene mas de 100 metros, lamayoría son mucho mas cortas. Lo otro es que cuando vas sentado dentro del metro en la ventana hay fierros donde muchas veces el que quiere mirar tiene que agacharse y es incomodo para observar, se ve desde una marquesina para arriba entonces subimos el mural un poco. También habían unos televisores y tuvimos que pelear para que los sacaran, fue todo un proceso de cómo te vas apropiando del espacio, y para esto hubo todo una investigación. Otra discusión fue las luces que íbamos a usar, se diseñaron para traerlas desde China pero eso tenia un alto costo y demoraba meses, si que al final se diseñaron acá, ósea que se involucró en esto el diseño industrial también. Para gestionar el mural nos dividimos en grupos, uno el del artista que era yo, otro de maestranza, otro para colgar ya que calculamos el peso de los murales y si iban a resistir, otro que hizo la instalación de las luces de bajo consumo con una luz sin reflejos, y otros que pintaron la estación. Para posesionarnos del espacio involucramos todos estos equipos, no es llegar y tomar el lugar, lo discutimos harto.
16.- ¿Consideró en este mural aspectos tecnológicos y sociales actuales, tomando en cuenta que se realizó solo hace un par de años?
R: Sucedió una cosa, el como al lenguaje le das contemporaneidad, eso buscaba cuando empecé a trabajar en este mural, el no quedarme en lo setentero sino que responder a un nuevo lenguaje. Tomé una pintura a la piroxilina con pistola para usar el lenguaje de los jóvenes que pintan con spray y fue muy lindo porque los muchachos grafiteros se sintieron identificados con eso, los degradé, pero además tenía otra cualidad en que dentro del trazado negro le di ciertos valores, por ejemplo en el traspaso de un amarillo a un verde se producía otro color. Al hacer el barniz encontré un material muy bueno que se usa para el piso flotante
de alto tráfico, un barniz mate acrílico de alta resistencia que no usa solvente y es ignifugo, retarda el fuego entonces le di una mano de eso, además con eso el mural se puede lavar y limpiar lo que le da una permanencia en el tiempo, y si existe una combustión la gente va a tener tiempo de evacuar. Hay una serie
de factores considerados en esto, por una parte la experimentación, lo que se relaciona con Fernando Marcos, y lo ignifugo tiene que ver con diseño teatral ya que en Europa y en cualquier parte todos los telones de teatro tienen que tener un baño de este barniz retardante al fuego por el peligro ante el publico. Uno tiene que considerar que el espacio público que ocupa tiene que tener esa intervención.
17.- ¿Cómo es la relación entre el arquitecto y el muralista según su punto de vista?, ¿Al hacer un proyecto dialogan de alguna manera para lograr la integración?
R: Tengo un problema con eso, el arquitecto cuando empieza a armar el concepto del espacio lo relaciona con la luz, el sol y otras cosas, es un proceso mas largo que el del artista. El muralista entra después entonces el arquitecto ya tiene un concepto de lo que es y quien lo va a habitar, porque ya está la intencionalidad que él que le dio al edificio. Y ahí viene el problema cuando el pintor muralista se incorpora ya que el arquitecto tiene ciertas condicionantes, no es que deja un espacio para que uno lo pinte sino que ya alrededor de ese mural hay ciertas cosas, entonces es el pintor se tiene que poner al servicio del arquitecto.
18.- ¿Cree que un proyecto se podría pensar en conjunto entre un arquitecto y un muralista? , ¿Cree que el muralista puede exigir ciertos cambios al proyecto para integrar su obra de mejor manera?
R: Creo que no es un problema de exigir sino que tiene que existir un dialogo, lo ideal seria que no sea el muralista el que tiene que pensar su trabajo sobre lo que ya esta hecho, sino que la creación sea en conjunto. Esto de competir uno con otro ya no se da porque existe cierta preparación intelectual tanto en
el arquitecto como en el pintor muralista, en que saben que se deben incorporar e integrar. No entiendo otra manera porque el competir no va en desmedro de la arquitectura, sino también del mural. Ósea estas obligado a incorporarte a la arquitectura, el mural no puede ser lo contrario.
Articulo en diario "EL SIGLO" del 29 de junio de 1964:alumnos de la Escuela Experimental de Educación Artistica realizan mural colectivo en la comuna de La Reina -Santiago.Director en ese entonces de la escuela Fernando Marcos.Varios de esos muchachos seran trazadores de las imagenes brigadistas de las BRP posteriormente y que le daran el estilo y la identidad.- Ver libro "PUÑO Y LETRA" de Eduardo Castillo pag.132-133
-Ocho Libros editores-2006
http://books.google.com/books?id=25kM8m1MZKkC&printsec=frontcover&dq=pu%C3%B1o+y+letra&hl=es#v=onepage&q&f=false
Al triunfo de Allende:a la izquierda Mono González por las "Brigadas Venceremos" y a la derecha Danilo Bahamondes por las "Brigadas Ramona Parra"
en entrega de estimulos brigadistas.27 de Septiembre de 1970
Donado al Museo de la Memoria-Chilehttp://www.museodelamemoria.cl/ES/PORTADA.aspx 
http://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=1546&Itemid=25
Entrevistas realizadas para la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Arquitectura latinoamericana del siglo XX. semestre otoño 2011 por Sebastián Arias Reyes para su trabajo
"ARQUITECTURA Y ARTE EN CHILE: INTEGRACION PLASTICA A TRAVES DEL MURALISMO"
Bajo la obra de Fernando Marcos y Alejandro “Mono” González
